向感性回歸的“奧斯卡”面臨影響力危機(jī)

當(dāng)談?wù)搳W斯卡獎(jiǎng)時(shí)，我們?cè)谡務(wù)撌裁?這個(gè)標(biāo)志著美國電影觀眾審美以及學(xué)院評(píng)委們喜好的獎(jiǎng)項(xiàng)，每年都能在世界范圍引起廣泛關(guān)注。本屆“奧斯卡”那一尊尊金光閃閃的獎(jiǎng)杯，折射的是電影與時(shí)代關(guān)系交錯(cuò)出的文化倒影，是不同國別觀眾的關(guān)切點(diǎn)與審美特質(zhì)。

《水形物語》成最大贏家，難掩故事靈魂之崩塌

沒了上一屆頒獎(jiǎng)儀式上錯(cuò)把《月光男孩》的獎(jiǎng)?lì)C給《愛樂之城》的“烏龍”，90歲高齡的奧斯卡獎(jiǎng)少了點(diǎn)刺激。今年給出的最終獲獎(jiǎng)名單，只能用“平常”來形容。尤其是《水形物語》獲得最具分量的最佳導(dǎo)演、最佳影片以及最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳配樂四個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，更是讓人一頭霧水。評(píng)委們到底是怎么想的?

《水形物語》在映后得到的專業(yè)評(píng)價(jià)，是“低幼審美獲得勝利的結(jié)果”，其關(guān)鍵詞是“童心”“浪漫”“唯美”“柔軟”。喜歡它的觀眾贊嘆它所營造出的既宏大又陰柔、既勇敢又敏感的氛圍，但對(duì)于熟悉美國科幻、奇幻愛情電影的觀眾來說，《水形物語》就是一部老套、陳舊、迂腐、獵奇的作品，它既沒有《人鬼情未了》那股令人惆悵的深情，也沒有《剪刀手愛德華》那般傷感與孤獨(dú)，對(duì)于不喜歡它的觀眾，它所帶來的只是一種令人如坐針氈的不適感。

被關(guān)押在實(shí)驗(yàn)室容器里的半人半魚、又像是外星生物的魚人與啞女之間產(chǎn)生感情的邏輯，絲毫經(jīng)不起推敲。影片將啞女與魚人產(chǎn)生感情的原因歸于兩者身處“邊緣”，都是“孤獨(dú)者”，但仔細(xì)想來，人類感情的產(chǎn)生，向來是與文化、生活方式、社會(huì)交往等密切相關(guān)的，且感情的深度如果沒有一定時(shí)間的累積是無法達(dá)到一定境界的。

對(duì)于異化感情的講述，向來是危險(xiǎn)之地?；蛟S并不擅長講好感情的《水形物語》，把對(duì)人魚戀的闡釋停留在《金剛》的基礎(chǔ)上——只有形式上的美好表達(dá)，而不在(人怪)靈魂層面進(jìn)行觸碰，反而能讓它贏得更好的故事空間。但《水形物語》恰恰相反，它拙劣地選擇了“性”作為戲劇沖突的核心點(diǎn)，對(duì)于人魚與啞女在蓄滿水的房間里交合的那一幕進(jìn)行聲勢浩大的渲染，暴露了影片的惡趣味——當(dāng)欲望失去了美感，甚至成為報(bào)復(fù)的工具，所謂的邊緣描寫與孤獨(dú)呈現(xiàn)，都支離破碎。

影片把故事背景設(shè)置于冷戰(zhàn)時(shí)期，讓人物處在極度壓迫的環(huán)境下，試圖為故事增加寓意與深度。但是，很遺憾，正是因?yàn)槿唆~與啞女情感線的崩塌，導(dǎo)致電影刻意強(qiáng)調(diào)的人物身份與形象都變得臉譜化，有關(guān)間諜、同性戀、黑人等在政治上討巧的元素都因?yàn)榇朔N刻意而成為陪襯，不具備打動(dòng)人的力量。評(píng)委們沒有把分量最重的獎(jiǎng)項(xiàng)給予更符合奧斯卡調(diào)性的現(xiàn)實(shí)題材《三塊廣告牌》，令人有些看不懂。難道僅僅是因?yàn)樗麄円呀?jīng)厭倦了暴力、痛苦以及批判與反思嗎?

《三塊廣告牌》質(zhì)疑“美國之光”，成觀眾心中“最佳”

在漫長的奧斯卡獎(jiǎng)評(píng)選歷程中，“美國精神”曾引領(lǐng)電影創(chuàng)作很多年，也誕生了諸多佳作，如《巴頓將軍》《辛德勒的名單》《與狼共舞》《勇敢的心》《角斗士》等等，這些捧走過“最佳影片”獎(jiǎng)杯、也被視為美國電影榮耀的作品所傳達(dá)的對(duì)自由平等、公平正義的追求，被認(rèn)為是普遍能被接受的價(jià)值。

但進(jìn)入新世紀(jì)以來，尤其是2008年之后這十年間，奧斯卡獎(jiǎng)在“最佳影片”的選擇上顯得更多元起來。以2008年充滿暴力渲染的《老無所依》為起點(diǎn)，“奧斯卡”老爺爺每年都有變化，其中比較顯眼的是對(duì)“美國精神”的承載不再那么重視，開始推崇關(guān)注社會(huì)問題的電影如《貧民窟的百萬富翁》《聚焦》，反思?xì)v史與戰(zhàn)爭的作品如《為奴十二年》《拆彈部隊(duì)》，關(guān)注電影藝術(shù)表達(dá)形式的電影如《鳥人》《藝術(shù)家》等，紛紛進(jìn)入“最佳”行列。

在提名影片方面也能反映出奧斯卡獎(jiǎng)近幾年開始拒絕“主流”的痕跡。比如在日本被稱為“喪”、在中國被稱為“負(fù)能量”的故事與情緒，越來越多地出現(xiàn)于奧斯卡“最佳影片”的提名片單當(dāng)中，其中為人所熟悉的有《海邊的曼徹斯特》《月光男孩》《降臨》《鳥人》《爆裂鼓手》《達(dá)拉斯買家俱樂部》《華爾街之狼》……這些電影通過提名榜突入眼簾，顯示奧斯卡獎(jiǎng)開始“小眾化”，并且注重低身姿切入，偏重影片的個(gè)性表達(dá)。那些看上去無比正派、波瀾壯闊、閃爍英雄光芒的美國片時(shí)代，似乎徹底過去了。

在這樣的背景下，《三塊廣告牌》算是應(yīng)時(shí)而生。作為一部典型的小鎮(zhèn)電影，它的優(yōu)點(diǎn)是用簡單的故事背景與人物關(guān)系不斷制造強(qiáng)烈的沖突。不同的角色都采取暴力手段來發(fā)泄內(nèi)心的不滿，人與人之間的關(guān)系充滿了緊張感。曾被譽(yù)為“美國之光”的制度、人性以及曾被反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“美國精神”，在這部電影里得到了一連串的質(zhì)疑。《三塊廣告牌》呈現(xiàn)了“美國精神”脆弱的另一面，也是不太為人所知的一面，但顯而易見，它讓電影里一個(gè)個(gè)具體的美國人變得更加真實(shí)可信。

在外界看來，銀幕上的美國人自信中帶著點(diǎn)自大，愛管閑事，有種英雄情結(jié)，但《三塊廣告牌》　徹底拋棄了以往塑造美國人形象的策略，展示了人物敏感、暴躁、無助的一面。這部電影之所以能引起共鳴，也因?yàn)橛^眾從人物性格身上，看到自己的影子——電影的情緒，剛好也是當(dāng)下世界普遍存在的情緒，在經(jīng)濟(jì)、科技、智能等共同營造的盛大迷局當(dāng)中，作為個(gè)體的人仿佛擁有許多，也仿佛失去許多?！度龎K廣告牌》對(duì)于規(guī)則失守所帶來的焦慮與擔(dān)心，各國觀眾感同身受。

解讀成功個(gè)例時(shí)，別忽視了好萊塢的“商業(yè)本能”

《逃出絕命鎮(zhèn)》是本屆奧斯卡獎(jiǎng)“最佳影片”提名片單中，被評(píng)論界認(rèn)為最“政治正確”的一部電影。電影首先指責(zé)了白人的虛偽——為了延長生命竟然獵取年輕健康的黑人，將之催眠后洗腦，進(jìn)行大腦轉(zhuǎn)移手術(shù)來完成續(xù)命任務(wù)，然后含蓄地指出黑人的一些特點(diǎn)，比如男仆人的呆板嚴(yán)肅、女仆人的皮笑肉不笑以及男主角好友的夸張與搞怪。當(dāng)然，最終故事是建立在黑人主角勝利大逃亡這個(gè)皆大歡喜結(jié)局上的。

其實(shí)，對(duì)于《逃出絕命鎮(zhèn)》依靠“政治正確”接連摘取各大獎(jiǎng)項(xiàng)的批評(píng)，是站不住腳的。美國電影極少有敢“政治不正確的”，換句話說，只要是涉及種族、性別、性取向等敏感話題，好萊塢一向都會(huì)選擇倒向大眾——怎么討觀眾喜歡就怎么干。與其說是“政治正確”，不如說是一種“商業(yè)本能”。政治是政治，生意歸生意，這些年好萊塢為了討好中國市場，從開始時(shí)的走過場，到后來的度身定做，也證明了這一點(diǎn)。

《逃出絕命鎮(zhèn)》最具討論價(jià)值的，是它的小成本制作模式，即如何在有限的資金條件下，通過強(qiáng)化影片的類型色彩和故事曲折性來制作一部吸引人的話題電影，這是《逃出絕命鎮(zhèn)》給美國電影帶來的新示例，也為其他國家打算在電影創(chuàng)新方面一展拳腳的創(chuàng)作者提供了思路。

從歷史與藝術(shù)的角度而不是僅僅從“政治正確”的角度來講故事，也是本屆奧斯卡獎(jiǎng)另外兩部獲提名電影《至暗時(shí)刻》《敦刻爾克》的鮮明特點(diǎn)?！吨涟禃r(shí)刻》里的丘吉爾是眾所周知的歷史人物，《敦刻爾克》也是著名的戰(zhàn)爭事件，電影并沒有淪落到一個(gè)令人厭煩的陳舊敘事軌道上去?！吨涟禃r(shí)刻》極力著墨于丘吉爾的復(fù)雜內(nèi)心和細(xì)膩行為，《敦刻爾克》以近乎炫技的形式來重現(xiàn)大撤退的場景，竭力想要擺脫教科書式的說教。

是向感性回歸，還是影響力出現(xiàn)危機(jī)

在影視學(xué)者戴錦華看來，今年的奧斯卡獎(jiǎng)在難民問題、種族主義、宗教原教旨主義、恐怖主義威脅、民粹主義興起、全球急劇的貧富分化、人工智能應(yīng)用所造成的棄民問題等題材方面全無涉及，當(dāng)然，她也補(bǔ)充說，自己從來沒有期待好萊塢或者奧斯卡會(huì)對(duì)這些充滿急迫性的問題有所表現(xiàn)。

好萊塢電影在表達(dá)全球重大事件、社會(huì)思潮、文化沖突等方面，確實(shí)是存在延遲性的，但在以前幾十年里卻從來不會(huì)缺席，美國南北戰(zhàn)爭、第二次世界大戰(zhàn)、對(duì)越南戰(zhàn)爭、“9·11”恐怖襲擊、對(duì)伊拉克戰(zhàn)爭等為好萊塢提供了無數(shù)素材，美國國內(nèi)存在的諸如種族歧視、經(jīng)濟(jì)滑坡、失業(yè)問題、反政府情緒等，也是好萊塢的創(chuàng)作內(nèi)容。但電影作為一個(gè)特殊的表達(dá)形式，的確需要沉淀與積累，創(chuàng)作者要等到有足夠好的素材和足夠清晰的表達(dá)目標(biāo)后，才得以創(chuàng)作出優(yōu)秀的故事，要求好萊塢與時(shí)代步伐同頻是不現(xiàn)實(shí)的。

同樣道理，奧斯卡獎(jiǎng)在評(píng)獎(jiǎng)方面的延遲性特征也更強(qiáng)一些。這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)一向有“保守”的元素，這種保守也可以視為，評(píng)委們?cè)诘却龝r(shí)間去還原更多歷史真相，等待人們的價(jià)值觀往一個(gè)方向匯聚，他們手中的選票常常并不隨“風(fēng)”而動(dòng)。

在上個(gè)世紀(jì)八九十年代，奧斯卡獎(jiǎng)對(duì)于宏大敘事的偏愛、對(duì)于歷史題材的推崇以及對(duì)英雄主義和美國精神的迷戀，催生了一大批符號(hào)化極強(qiáng)的獲獎(jiǎng)電影作品。這些電影裹挾商業(yè)片特有的娛樂性，在全球范圍內(nèi)鞏固了好萊塢的統(tǒng)治力，同時(shí)也給人留下頑固的印象——美國在借助電影對(duì)外強(qiáng)力輸出其價(jià)值觀。

時(shí)至今日，人們對(duì)美國片的直接感觀并沒有太大變化，還是習(xí)慣于敏感地從中尋找溢出電影之外的因素。但事實(shí)上，通過奧斯卡獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)片單已經(jīng)可以看到，近十年來的好萊塢電影正在脫離上世紀(jì)八九十年代留下的強(qiáng)大創(chuàng)作慣性，在向上世紀(jì)四十、五十、六十年代的感性時(shí)期回歸——那是誕生了《卡薩布蘭卡》《花都艷舞》《八十日環(huán)游世界》《金粉世界》《公寓春光》《窈窕淑女》《音樂之聲》等無數(shù)活色生香電影的時(shí)代。在那三十年奧斯卡“最佳影片”的獲獎(jiǎng)片中，幾乎看不到電影緊貼當(dāng)時(shí)時(shí)政、社會(huì)的力作，電影的功能中，被強(qiáng)調(diào)和放大的是藝術(shù)與娛樂，而藝術(shù)與娛樂則是感性與夢幻的產(chǎn)物。

新世紀(jì)后的奧斯卡獎(jiǎng)亦在逐步遠(yuǎn)離歷史大事件，對(duì)社會(huì)狀況保持著理性的審視，在感性表達(dá)上卻大步流星?！端挝镎Z》《月光男孩》《愛樂之城》《海邊的曼徹斯特》《鳥人》《少年時(shí)代》《藝術(shù)家》《午夜巴黎》《請(qǐng)以你的名字呼喚我》，它們“組團(tuán)而來”，正在對(duì)奧斯卡獎(jiǎng)格局形成力量不菲的沖擊。雖然“奧斯卡”仍然習(xí)慣性地保持某種平衡，時(shí)不時(shí)讓嚴(yán)肅題材主導(dǎo)獎(jiǎng)項(xiàng)風(fēng)格，但強(qiáng)調(diào)電影感性一面的潮流已經(jīng)呼之欲出。(韓浩月)