1、希望能夠幫得到你，中國(guó)畫的常用技法：墨分五色中國(guó)畫技法名。

2、指以水調(diào)節(jié)墨色多層次的濃淡干濕。

(相關(guān)資料圖)

3、語(yǔ)出唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“運(yùn)墨而五色具。

4、”“五色”說(shuō)法不一，或指焦、濃、重、淡、清；或指濃、淡、干、濕、黑；也有加“白”，合稱“六彩”的。

5、實(shí)際乃指墨色運(yùn)用上的豐富變化。

6、清代林紓用等量的墨汁，放置在五個(gè)碗內(nèi)分別加以不等量的清水，用以作畫來(lái)區(qū)分濃淡，理解不免機(jī)械。

7、◇十八描中國(guó)畫技法名。

8、古代人物衣服褶紋的各種描法。

9、明代鄒德中《繪事指蒙》載有“描法古今一十八等”。

10、分為：一、高古游絲描（極細(xì)的尖筆線條，顧愷之用之）；二、琴弦描（略粗些）；三、鐵線描（又粗些）；四、行云流水描；五、馬蝗描（馬和之用之，近似蘭葉描）；六、釘頭鼠尾；七、混描；八、撅頭?。ň铮蛔鏖?，禿筆線描，馬遠(yuǎn)、夏圭用之）；九、曹衣描（有兩說(shuō)，一指曹仲達(dá)用之，一指曹不興用之）；十、折蘆描（尖筆細(xì)長(zhǎng)，梁楷用之）；十一、橄欖描（顏輝用之）；十二、棗核描（尖的大筆）；十三、柳葉描（吳道子用之）；十四、竹葉描；十五、戰(zhàn)筆水紋描（粗大減筆）；十六、減筆（馬遠(yuǎn)、梁楷用之）；十七、柴筆描（另一種粗大減筆）；十八、蚯蚓描。

11、亦見(jiàn)于明代汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》，其中釘頭鼠尾作釘頭鼠尾描，撅頭丁作撅頭描，其余同。

12、上述各種描法，都是根據(jù)歷代各派人物畫的衣褶表現(xiàn)程式，按其筆跡形狀而起的名稱。

13、《芥子園畫譜》有示范稿本。

14、古今服飾不同，現(xiàn)代衣褶描法已有所發(fā)展，加各種化學(xué)纖維衣料的衣褶，為古代所無(wú)。

15、◇白描中國(guó)畫技法名。

16、源于古代的“白畫”。

17、用墨線鉤描物象，不施色彩者，謂之白描，如唐代吳道子、北宋李公麟，元代趙孟頫，所作人物，掃卻粉黛，淡毫輕墨，遒勁圓轉(zhuǎn)，超然絕俗，推為白描高手。

18、也有略施淡墨渲染的。

19、宋元間畫家并有采用白描手法來(lái)描繪花鳥(niǎo)，如北宋仲仁，南宋揚(yáng)無(wú)咎、元代趙孟堅(jiān)、張守正等。

20、◇線畫法簡(jiǎn)稱“線法”，亦稱“勾股法”。

21、中國(guó)畫技法名。

22、清康熙、雍正、乾隆間供奉內(nèi)廷的外國(guó)傳教士郎世寧、王致誠(chéng)、艾啟蒙、安德義等以西法中用，采取焦點(diǎn)透視描繪建筑物，運(yùn)用透視法強(qiáng)化建筑物的空間感和深遠(yuǎn)感。

23、與中國(guó)傳統(tǒng)的“界畫”不同。

24、當(dāng)時(shí)受其影響而學(xué)之者有王幼學(xué)、冷枚等。

25、鄒一桂說(shuō)：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近，不差錙黍，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮屋于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。

26、”線法所畫的作品多作裝飾宮殿及回廊之用。

27、因直接畫于壁上，或畫于紙絹再?gòu)堎N墻上，日久風(fēng)化，留存甚少。

28、◇濕筆與“干筆’對(duì)稱。

29、中國(guó)畫技法名。

30、指筆含較多水份。

31、濕筆作畫，興于唐代張璪。

32、古詩(shī)云：“山路元無(wú)雨，空翠濕人衣。

33、”杜甫亦有“元?dú)饬芾煺陋q濕”之句。

34、言水墨山水進(jìn)入“水暈?zāi)隆敝罹场?/p>

35、項(xiàng)容筆法枯硬而少溫潤(rùn)，被譏為“頑澀”。

36、五代荊浩自稱：“筆尖寒樹(shù)瘦，墨淡野云輕”。

37、所謂“輕”，就是用水份充沛的濕筆。

38、北宋郭熙說(shuō)：“墨色不滋潤(rùn)，謂之枯，枯則無(wú)生意。

39、”也主張畫中須有濕筆。

40、明代王行題畫詩(shī)云：“北苑貌山水，見(jiàn)墨不見(jiàn)筆；繼者唯巨然，筆從墨間出。

41、”清代張庚晚年始悟其意。

42、他說(shuō)：“濕筆難工，干筆易好。

43、”論及董源藏骨于肉，巨然肉透于骨。

44、后者以“骨易見(jiàn)筆，肉難征墨”。

45、一時(shí)爭(zhēng)趨干筆，反以濕筆為俗工而棄之。

46、秦祖永所論最為突出：“作畫最忌濕筆，鋒芒全為墨華淹漬，便不能著力矣！去濕之法，莫如用干。

47、”但現(xiàn)代黃賓虹說(shuō)：“有干才有濕，有濕才知有干。

48、”干濕互用，方能謂之“水暈?zāi)隆薄?/p>

49、◇干筆亦稱“渴筆”。

50、與“濕筆”對(duì)稱，中國(guó)畫技法名。

51、指筆含較少水份。

52、干筆作畫，興于元代，行于明清，迄今不衰。

53、清代秦祖永說(shuō)：“作畫最忌濕筆，鋒芒全為墨華淹漬，便不能著力矣！去濕之法，莫如用干，取其易于著力，可以運(yùn)用從心。

54、大癡老人（黃公望）松字訣，惟能用干筆。

55、”又云：“沈（周）、唐《寅）干筆皴擦，鉤勒松秀。

56、”亦可稱“干皴”、“枯筆”、“焦筆”、“渴筆”，《談藝錄》指出：“李營(yíng)丘（成）惜墨如金，董宗伯（其昌）常有言，作畫不惟惜墨，亦當(dāng)惜水，古人皆以渴筆取妍，今人乃以為云林（倪瓚）一家法，不然也。

57、”◇渴筆“干筆”的另一稱謂，中國(guó)畫技法名。

58、作畫時(shí)用“筆枯墨少”之法。

59、明代李日華《渴筆頌》：“書(shū)中渴筆如渴駟，奮迅奔馳獷難制。

60、”孔衍栻《石村畫訣》：“凡點(diǎn)葉樹(shù)俱用渴筆實(shí)染。

61、”元人山水多用渴筆法，如黃公望、倪瓚、清人髡殘、程邃，現(xiàn)代黃賓虹等，均擅干筆皴擦，長(zhǎng)于使用渴筆。

62、叁見(jiàn)“干筆”。

63、◇枯筆中國(guó)畫技法名，見(jiàn)“干筆”。

64、◇焦筆中國(guó)畫技法名。

65、見(jiàn)“干筆”。

66、◇顫筆中國(guó)畫技法名。

67、作畫時(shí)畫出一種抖曲顫動(dòng)的墨線。

68、元代夏文彥《圖繪寶鑒》謂：“孫尚子善為顫筆，見(jiàn)于衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動(dòng)。

69、”畫水流、木葉、衣服用顫筆，線條須力求流暢自然、曲折有致，不可流于折若鋸齒、曲如蚯蚓。

70、顫筆出自*金錯(cuò)刀法，北宋《宣和畫譜》謂：“后主（南唐李煜）金錯(cuò)書(shū)用一筆三過(guò)之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書(shū)法。

71、”◇皴法中國(guó)畫技法名。

72、用以表現(xiàn)山石和樹(shù)皮的紋理。

73、山石的皴法主要有披麻皴（亦稱“麻皮皴”，董源、巨然用之，有長(zhǎng)短之分）、直擦皴（關(guān)仝、李成用之）、雨點(diǎn)皴（亦稱“芝麻皴”，形大的稱“豆瓣皴”，范寬用之）、卷云皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、橫解索，諸家用之者多，王蒙一變?yōu)榧?xì)長(zhǎng)飄曲之狀，稱“游絲裊空法”）、牛毛皴、荷葉皴（趙孟頫用之）、鐵線皴（唐人用之）、長(zhǎng)斧劈皴（許道寧用之，亦名“雨淋墻頭皴”）、小斧劈皴（從李思訓(xùn)小鉤筆發(fā)展而來(lái)、李唐、劉松年用之）、大斧劈皴（李唐、馬遠(yuǎn)用之）、帶水斧劈皴（夏圭用之）、鬼臉皴《荊浩用之）、米芾拖泥帶水皴（先以水褊抹山形坡面大小之處，用蘸墨橫筆點(diǎn)出，亦稱“落茄法”）、彈渦皴（閻次平用之）、括鐵皴（吳鎮(zhèn)用之）、折帶皴（倪瓚用之）、泥里拔釘皴（夏圭師李唐之法，江參喜用之）、骷髏皴、破網(wǎng)皴（吳偉用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、馬牙皴（李唐用之）、馬牙鉤（李思訓(xùn)、趙千里等，用于青綠山水）。

74、表現(xiàn)樹(shù)身表皮的皴法，有鱗皴（松樹(shù)皮）、繩皴（柏樹(shù)皮）、交叉麻皮皴（柳樹(shù)皮）。

75、點(diǎn)擦橫皴（梅樹(shù)皮）、橫皴（梧桐樹(shù)皮）。

76、上述皴法，乃歷代畫家根據(jù)山石的地質(zhì)結(jié)構(gòu)外形，樹(shù)木的表皮狀態(tài)，而創(chuàng)造的表現(xiàn)形式。

77、后人列著自然界的變遷改造和繪畫技法的演進(jìn)，各種皴法將不斷發(fā)展。

78、◇鉤斫山水畫技法名。

79、畫山石先鉤出輪廓外形，謂之“鉤”，又用頭重尾輕、形如斧斫的皴筆（如斧劈皴、釘頭皴等），畫出山石的紋路以表現(xiàn)明暗凹凸，謂之“斫”。

80、具體作畫未必先鉤后斫，也有鉤斫摻雜而用，根據(jù)各人作畫習(xí)慣和風(fēng)格而定。

81、◇礬頭山水畫技法名。

82、指山頂上的石塊，因形如礬石頂部的結(jié)晶，故名。

83、北宋米芾《畫史）謂：“巨然少年時(shí)多作礬（礬）頭。

84、”郭若虛《圖畫見(jiàn)聞志》也說(shuō)：“畫山石者，多作礬頭，眾為凌面，落筆便見(jiàn)堅(jiān)重之性”。

85、元代黃公望（寫山水訣，則謂：“董源小山石，謂之礬頭。

86、”◇三遠(yuǎn) 山水畫技法名。

87、北宋郭思纂集的《林泉高致》載其父郭熙之說(shuō)：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之。

88、‘高遠(yuǎn)’；自山前而窺山后，謂之‘深遠(yuǎn)’；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之‘平遠(yuǎn)’。

89、”韓拙《山水純?nèi)酚衷鲆徽f(shuō)：“郭氏謂山有三遠(yuǎn)，愚又論三遠(yuǎn)者：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之‘闊遠(yuǎn)’；有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見(jiàn)者，謂之‘迷遠(yuǎn)’；景物至絕，而微茫縹緲者，謂之‘幽遠(yuǎn)’。

90、”后人合稱為“六遠(yuǎn)”。

91、元代黃公望《山水訣》參合兩家之說(shuō)，謂“山論三遠(yuǎn)，從下相連不斷，謂之‘平遠(yuǎn)’；從近隔間相對(duì)，謂之‘闊遠(yuǎn)’；從山外遠(yuǎn)景，謂之‘高遠(yuǎn)’。

92、”◇六遠(yuǎn)山水畫技法名。

93、見(jiàn)“三遠(yuǎn)”。

94、◇七觀法山水畫技法名。

95、分為：步步看；面面觀；以大觀?。ㄍ七h(yuǎn)看）；以小觀大（拉近看）；專一看；取移視；合“六遠(yuǎn)”。

96、“七觀”之法相互聯(lián)系，在表現(xiàn)時(shí)，可有所側(cè)重。

97、古代名畫如北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》，元黃公望《富春山居圖》、王蒙《青卞隱居圖》等，均可運(yùn)用此法分析之。

98、參見(jiàn)“三遠(yuǎn)”。

99、◇攢聚中國(guó)畫技法名。

100、專指山水畫構(gòu)圖中，石塊安置的大小、聚散、多寡、疏密，須精心斟酌，得當(dāng)相宜。

101、清代龔賢說(shuō)：石必一叢數(shù)塊，大石間小石，然須聯(lián)絡(luò)，面宜一向；即不一向，亦宜大小顧盼。

102、”唐岱說(shuō)：“石須大小攢聚。

103、有平大者、有尖峭者、橫臥者、直豎者，體式不可雷同，或嵯峨而楞層，或樸實(shí)而蒼潤(rùn)，或臨岸而探水，或浸水而半露。

104、沙中碎石，俱有滾滾流動(dòng)之意。

105、”◇小景中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。

106、與小品不同，是山水畫流派之一。

107、始于北宋初惠崇，有所謂“惠崇小景”之稱。

108、沈括《圖畫歌》亦有“小景惠崇煙漠漠”之句，郭若虛解說(shuō)：“寒汀遠(yuǎn)渚，慌灑虛曠之象”。

109、黃庭堅(jiān)亦說(shuō)：“得意于荒率平遠(yuǎn)”。

110、此即小景風(fēng)格。

111、惠崇生前詩(shī)名大于畫名，死后半世紀(jì)，其“小景”方得王安石重視，謂為：“畫史紛紛何足數(shù)，惠崇晚出吾最許。

112、”熙寧、元祐（1068一1093）間以小景見(jiàn)勝者，如趙令穰、晁說(shuō)之、馬賁、周曾等，可說(shuō)是惠崇的后繼者。

113、但不久為宋徽宗趙佶的御用畫院所排斥，置小景于墨竹類下，貶趙令穰為“京城外坡坂汀渚之景，不足與重山峻嶺可比”。

114、然小景自有其獨(dú)特之意趣。

115、◇山水林石山水畫術(shù)語(yǔ)。

116、古人謂千巖萬(wàn)壑，片石疏林，皆山水也。

117、傳統(tǒng)習(xí)慣，前者指為“山水”；后者稱作“林石”。

118、明代李日華說(shuō)：“古人林木窠石，本與山水別行，大抵山水意境高深回環(huán)，備有一時(shí)氣象，而林石則草草逸筆中，見(jiàn)偃仰虧蔽與聚散歷落之致而已。

119、李營(yíng)丘（成）特妙山水，而林石更造精微，倪迂（瓚）源本營(yíng)丘，故所作蕭散閑逸，蓋林木窠石之派也。

120、”◇沒(méi)骨中國(guó)畫技法名。

121、不用墨筆為骨，直接用彩色描繪物象。

122、相傳為南朝梁張僧繇所創(chuàng)，唐代楊升擅此畫法，用青、綠、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑樹(shù)石的山水畫，稱“沒(méi)骨山水”。

123、明代董其昌、藍(lán)瑛等仿之。

124、五代黃荃畫花鉤勒較細(xì)，著色后幾乎隱去筆跡，遂有“ 沒(méi)骨花枝”之稱。

125、北宋徐崇嗣效學(xué)黃荃，所繪花卉，摒去墨線鉤勒，只用彩色畫成、名“沒(méi)骨圖”；后人稱這種畫法為“沒(méi)骨法。

126、”清代唐于光、惲壽平等仿之。

本文分享完畢，希望對(duì)大家有所幫助。