現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上的戲曲研究，一般追溯到大學(xué)者王國維先生。如果從王國維《宋元戲曲史》算起，已是有百余年的歷史了。而王國維于戲曲研究的影響，幾乎是滲透到“毛細(xì)血管”里，成為戲曲研究的DNA的一部分，可稱作“王國維的幽靈”。當(dāng)日王國維的論斷，雖然很多都被修正，但仍具有其起始的象征意義。及至研究方法，也被反復(fù)提起，并被充實(shí)與擴(kuò)展。在王國維諸多論述里，影響最大亦最頑固的便是“以歌舞演故事”之說，王國維引入彼時(shí)西方戲劇概念，化得此語，并以此整理與探索中國古代相關(guān)戲劇形態(tài)，因而建立了中國戲曲研究的基礎(chǔ)。后世研究者循此路徑，梳理與戲劇相關(guān)的文獻(xiàn)，并與新發(fā)現(xiàn)的出土文物相印證，又凡數(shù)變，建構(gòu)起現(xiàn)今所知的中國戲曲史及戲劇史。

“以歌舞演故事”之說建構(gòu)了中國戲劇史的框架，也提供了一個(gè)理解中國戲曲的基本路徑。但是“王國維的幽靈”造成的另一后果便是，即使研究者細(xì)心鉤沉史料，依然難窺全貌。因?yàn)樵凇皯蚯钡亩x里，“歌舞”與“故事”可謂兩項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，可歸之于宋元之后的戲劇樣態(tài)，但很難用以觀察與歸納上古、中古時(shí)期的戲劇形態(tài)。因此，上古時(shí)期的戲劇形態(tài)杳不可聞，而中古時(shí)期的戲劇史則七零八落，面目模糊。即使涉及，也僅僅舉出諸如“東海黃公”“踏搖娘”等近于戲曲概念的少數(shù)“泛戲劇”或“類戲劇”形式。

【資料圖】

黎國韜的近著《中國早期戲劇形態(tài)考論》以中古戲劇形態(tài)為考察對象，在“前言”里，作者談到包括“先秦至宋金時(shí)期的儺儀儺戲、特殊儀式戲?。ㄈ珥灅芳跋瀾虻龋?、傀儡戲、參軍戲、假面戲、目連戲、歌舞戲、優(yōu)戲、影戲、雜劇、院本等戲劇形態(tài)，以及一部分與戲劇形成和戲曲生成有密切聯(lián)系的散樂百戲、樂舞表演（如大曲及隊(duì)舞等）和講唱藝術(shù)（如唱賺及諸宮調(diào)等）”，這一研究范圍，幾乎包括了大部分中古時(shí)期的“泛戲劇形態(tài)”。在通常的研究里，這些種類往往處于一種“是戲劇又不是戲劇”的尷尬位置，常規(guī)的處理方式多是將之視為“前戲劇”或“泛戲劇”，其意一為認(rèn)定這些形式并非真正的戲劇，二為這些形式與戲劇有密切的關(guān)聯(lián)。而這些認(rèn)知與處理方法，囿于王國維對于戲曲的定義，一時(shí)難以將之納入中國戲曲及戲劇史里，因而采取這些權(quán)宜之計(jì)。問題在于，在如此敘述與建構(gòu)的背后，其實(shí)是“以今度古”，即以王國維以來的觀念與視角，去觀察中古時(shí)期的戲劇形態(tài)，因而產(chǎn)生的效果便是“削足適履”。換言之，中古戲劇需要研究者用另一種眼光去看待。在這一意義上，黎國韜通過考掘傳世文獻(xiàn)與新近出土文物，返回中古戲劇的“原境”來考察中古戲劇，給我們展示了一種嶄新的中古戲劇的全景。

更讓人振奮和有所啟發(fā)的是，作者借鑒歐洲“假面藝術(shù)”的概念，提出了與以往看待“泛戲劇形態(tài)”不同的一種新視角，即“假面戲群”。在作者的重新分類之下，中古戲劇的主要形態(tài)為假人與假面，假人即通常所說的傀儡皮影等與戲劇相近但又難以歸納入戲劇的形態(tài)，假面即使用面具的藝術(shù)。在“假面”的視角之下，以往較為零碎及少數(shù)使用面具的戲劇形態(tài)，如《蘭陵王》等，都被納入一種更為廣泛的戲劇形態(tài)，諸如戲劇史里屢屢提及的儺、東海黃公、魚龍，乃至現(xiàn)今仍存在并被視作民俗的舞龍舞獅，都被納入“假面戲群”這一范疇。我們甚至可以發(fā)現(xiàn)，這種戲劇形態(tài)從中古至當(dāng)代幾乎無所不在，是當(dāng)之無愧的主流戲劇形態(tài)。而從中古至近現(xiàn)代的戲劇形態(tài)的轉(zhuǎn)變，與其說是一種戲劇的進(jìn)化論，從“前戲劇形態(tài)”或“泛戲劇形態(tài)”到戲劇的誕生與發(fā)展，毋寧是一種戲劇范型的轉(zhuǎn)換，即“以物為戲”到“以人為戲”?！凹倜鎽蛉骸备拍畹奶岢觯芍^是運(yùn)用西方戲劇概念，對中國戲劇史進(jìn)行考察的一種“翻新”之舉，帶來了認(rèn)識中古戲劇更多的可能。

作者細(xì)致地對中國戲劇史上的一些概念進(jìn)行重新考掘，這些戲劇史上慣常使用但仍帶有疑問的概念獲得了新的闡釋，或者有了新的探討方向。書中對于舊概念闡發(fā)的新義甚多，而且也關(guān)系到對戲劇史的認(rèn)識。以下拈出數(shù)例：

其一為“魚龍”。魚龍曼衍為漢代百戲里常見于記載的一種，一般解釋為類似于魚變?yōu)辇埖拇笮突眯g(shù)，作者通過對于文獻(xiàn)和漢畫的圖像分析，認(rèn)為魚龍幻化應(yīng)視為一種戲劇形態(tài)，龍的形象近似于馬，魚龍是一種假面戲，屬于假面戲群之一種。這一分析，不僅為魚龍曼衍這一術(shù)語的理解打開了新路，而且也擴(kuò)大了對于假面戲群的理解。

其二為“竹馬”。竹馬為中古時(shí)期的習(xí)俗之一種。戲劇史上一般認(rèn)為，竹馬是用竹子代表馬的一種方式，元明時(shí)期，竹馬由帶有馬頭的竹子變?yōu)轳R鞭，成為中國戲劇藝術(shù)的典型道具。作者細(xì)析了竹馬的變化與源流，以及竹馬進(jìn)入戲劇與走出戲劇的發(fā)展過程，討論了處于民俗與戲劇之間的竹馬。

其三為旦角。關(guān)于戲劇的角色，雖然說法很多，但大多都是后世的附會與發(fā)明，作者通過對于詞源的考察，梳理了一個(gè)從生旦到子弟到旦角的發(fā)展線索，不僅解決了戲劇史上的這個(gè)疑難問題，而且為這一角色找到了起源。

其四為勾欄。勾欄之說，在戲劇史研究上也是一樁公案。一般而言，勾欄瓦舍并稱，都被認(rèn)為是城市戲劇演出的場所，而勾欄被闡釋為帶有欄桿的戲臺。作者從南方苗族的竹樓建筑獲得了靈感，再從相關(guān)歷史文獻(xiàn)的描述出發(fā)，將勾欄闡釋為類似于南方竹木結(jié)構(gòu)的建筑，而且，從這一建筑形態(tài)出發(fā)，作者提出兩種戲臺類型：一種是舞臺高于觀眾席的“土臺建筑”，另一種是舞臺低于觀眾席的“木臺建筑”。中國戲劇史及劇場史往往關(guān)注的是前者，作者提出的“勾欄”并延及“木臺建筑”的論說無疑也豐富并更新了中國劇場史。

其五為藥發(fā)傀儡。藥發(fā)傀儡被定義為一種以火藥帶動木偶表演的藝術(shù)，作者認(rèn)為這一定義里“傀儡”的含義未被充分認(rèn)識，現(xiàn)今一般指“假人”，即木偶，但“傀儡”也包括“假面”，因此“藥發(fā)傀儡”可以包括使用火藥特技的假面戲群。如此，“藥發(fā)傀儡”的概念與范圍就會大大擴(kuò)充，甚至也會成為中古戲劇的一大種類，并可能是后世戲臺使用火彩等特技的直接淵源。

整體而言，全書“大膽假設(shè)，小心求證”，通過對于傳世文獻(xiàn)與出土文獻(xiàn)的謹(jǐn)慎辨識與論證，其發(fā)現(xiàn)與發(fā)明足以使人重新認(rèn)識中古戲劇史及諸多現(xiàn)象。以上所舉只是該書里讓筆者頗感興趣的一小部分。我贊賞作者在傳世文獻(xiàn)與出土文物上所做的梳理與解讀的工作，也感慨作者的學(xué)術(shù)勇氣，他的這本論著帶來了新的戲劇史尤其是中古戲劇的風(fēng)景。

陳均（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授、北京大學(xué)昆曲傳承與研究中心主任）

（本文轉(zhuǎn)載自《中國藝術(shù)報(bào)》）